A HIPÓTESE BRASIL NAS SOMBRAS DE ALENCAR

 

Lucia Helena – UFRJ

 

O silêncio parece falar; as sombras se povoam de seres invisíveis; os objetos, na sua imobilidade, como que oscilam no espaço. É ao mesmo tempo o nada com o seu vácuo profundo, imenso, infinito; e o caos com sua confusão, suas trevas, as suas formas incriadas.

 

José de Alencar. O guarani[1]

 

Na usina de códigos para fazer valer a idéia da “comunidade imaginada”[2], Alencar se insere como exemplo de interseção entre articulações discursivas e práticas sociais[3]. Vinculando arte e sociedade, tece um projeto literário permeado de palpitações políticas, num momento em que o sistema intelectual brasileiro (em formação), estava comprometido em pintar um rosto homogêneo para um país cuja recente e instável independência fazia conceber que divergências, paradoxos, diferenças e contradições funcionavam como ameaças ao consenso.

Apenas parcialmente correto, o exame desse enclave fez com que a crítica literária fartamente respingasse os juízos sobre o Alencar-ministro no Alencar-escritor. Visto muitas vezes como “porta-voz das teses conservadoras de seu Partido”[4], o romancista, teatrólogo e ensaísta tem sido lido como uma reduplicação do primeiro.

Quero refletir sobre a face tortuosa desse acoplamento, trabalhando com a hipótese de que os acidentes da natureza, presentes em O guarani e O tronco do ipê tematizam o catastrófico impasse entre o público e o privado na formação do Estado brasileiro.

Na sua obra e no seu comportamento, há embutida a aspiração de empreender um diálogo. Esse desejo remete à solidão dos intelectuais românticos. Exaurido o regime de mecenato, precisavam encontrar aliados num mercado de características ainda indefinidas.

Redescrevendo a subjetividade por meio de metáforas, Alencar reitera bênçãos narrativas aos livros que produz, como um pai que enviasse o rebento para o mundo. Carrega de afeto despedidas que só têm registro no sistema de compromissos que os prende à família.

Outros elementos se materializam para conduzir a termo a venda das obras e projetar o escritor desconhecido.

Polêmicas e prefácios, posfácios e notas em abundância são marcas de um padrão de controle de qualidade que condiciona a recepção da mercadoria espiritual. Em seus textos, recursos metalingüísticos embrulham a moeda de dupla face de um produto em que impressos e sua propaganda são enviados juntos.

No pacto romântico, estão solitários o autor e o leitor, carentes de convenções que estabeleçam, para um e outro, o espaço que ocupam na comunidade de letrados de um país de poucos brancos e muitos analfabetos mestiços, negros e índios “desterrados em sua própria terra”[5].

Uma constelação de sintomas se forma em torno do problema.

Por um lado, a elite buscava alternativas de acesso ao liberalismo e à modernização. Por outro, tinha dificuldade de construir um Estado em que, com alguma transparência e estabilidade, se distinguisse o público do privado. E isto porque o espaço público da nação emergente configura as escaramuças de um poder constituído pelo viés do privado[6].

A insegurança e opacidade no traçado da fronteira entre o público e o privado revelava uma incapacidade de fundo. Era difícil, em tão poucos anos, estabelecer o rosto que distinguisse os interesses portugueses, hegemônicos até 1808, dos brasileiros, que se aguçavam desde a transformação da colônia em Reino Unido, sem falar do domínio inglês sobre a política econômica do Brasil.

Uma situação compreensível e esperada, que demonstra, pelo menos, duas coisas.

Primeiro, era preciso territorializar o rosto de uma peculiaridade que passava, doravante, a valer pela alcunha de “o nacional”. Segundo, era esgarçada a trama da construção desse rosto, carregado de utopia, ganância e paradoxo. O que era dito peculiar (o nacional) teria que se dialetizar com o que se pretendia universal, o Estado. Apenas numa cintilação alegórica de ruínas poderia aludir ao comum, no incomum, e ao abstrato, na concretude das práticas sociais cotidianas.

Quanto maior a dificuldade, mais se apostava na construção da idéia, ventríloqua, de uma voz (histórico-narrativa) que contasse a do povo e em que a do povo também contasse.

Favor e viés compunham a medula óssea da construção de um Estado que se queria independente, mas não se libertava da ambigüidade como mola propulsora de sua face visível. Na inquietude desse rosto, não se conseguiu realizar, plenamente, nem uma coisa nem outra.

O panorama em que se insere Alencar é, portanto, o de uma enorme instabilidade do sentido do mercado, liberdade e liberalismo. Um rescaldo de estruturas do mundo privado transbordando na esfera pública continuava pelo Romantismo. Tal contaminação era, ao mesmo tempo, portadora do velho e do novo, posto que reafirmava, no século XIX, a permanência do autoritarismo colonial no cerne das instituições que se queriam representativas de um Estado não mais absolutista. De tal sorte o comportamento está entranhado em nossa cultura, que retarda, ainda hoje, a repartição social menos discriminatória dos direitos e deveres, das perdas e dos ganhos.

Seria ingênuo imaginar o escritor e sua obra imunes a isso, e conseguindo superar o elemento pantanoso na construção da ideologia do nacional. No entanto, seria ainda mais redutor descartar, sob o lugar-comum do conservadorismo, numa ótica de patrulha, a complexidade da reflexão empreendida em seus romances sobre o presente, o passado e o futuro da nação, e o estatuto do literário.

Seu gosto por traçar panoramas, mapas, descrições e fronteiras, integrava uma das vias narrativas para a formulação da “hipótese Brasil”. Neste sentido, Alencar pode ser visto como um dentre vários intelectuais comprometidos em produzir uma forma abstrata que funcionasse como terapêutica para superar-se a ameaça de separação.

Se isto compõe, em muitos momentos, um desenho conservador de nação, seu projeto indica dilaceração e brechas muito maiores do que as existentes nos demais romancistas brasileiros da época.

Alencar se apresenta melancolicamente cindido entre uma prática de escrita que propõe a recepção quase pragmática[7] do literário e uma outra, que intui e aponta a autonomia. De um lado, ele capta a sociedade “real”, de outro, faz imaginariamente existir uma “terra de escrita”.

Sem que tenha lido Friedrich Schlegel, nas molduras romanescas em que elabora uma teoria da verossimilhança está presente a concepção da obra-ouriço[8] que, a partir das idéias de individualismo e subjetividade e arte como crítica e reflexão, deu notoriedade ao alemão. As descrições e cromos que elabora não são, como se pensa, reduplicações textuais de realidade que simplesmente sua narrativa deixasse transparecer. São, ao contrário, encenação de realidades projetadas e não documentadas. Veremos a questão com maior profundidade adiante.

Como dilema, estamos diante de um caso interessantíssimo demandando trabalho interpretativo que, pelos limites dessa comunicação, apenas poderá ser indicado.

Em outro lugar[9], mencionamos, no escritor, a existência de três eus, com os quais se urde a especificidade de seus textos. Um deles, solitário, pergunta por si mesmo, na angústia de uma individualidade que desse conta do existir. Um segundo, social e abstrato (e, portanto, apontando para o geral e para princípios universais), discute seu espaço na figuração do Estado que, no modelo-padrão internacional (a atingir), deveria substituir o absolutismo e o despotismo. Por fim, um terceiro, o nacional, remete ao emblema da coletividade de eus individuais cedidos em sua liberdade ao Estado-nação, e aponta a peculiaridade, muitas vezes metaforizada na natureza e na cor local.

Seus personagens dramatizam essa trindade, bem como as novas metáforas, principalmente as que lidam com a família, a terra e a água, para dar conta de um panorama social e artístico delicado.

O pacto que se tornou hegemônico a partir da independência manteve, como já dissemos, práticas muito próximas do conservadorismo colonial e da repetição de um imaginário em que o espaço público se ressentia da invasão do privado. Ou seja, o eu social se mescla com o eu individual; bem como razão e sentimento se embaçavam e embaralhavam no traçado do projeto nacional por construir.

Já na década de 1830, José Bonifácio fazia uma avaliação pessimista dos rumos do país. A citação é um tanto longa, mas necessária:

 

O Brasil agora é feito para a democracia, ou para o despotismo -- errei em querer dar-lhe uma monarquia constitucional. Onde está uma aristocracia rica e instruída? Onde está um corpo de magistratura honrado e independente? E que pode um clero imoral e ignorante, sem crédito e sem riqueza? Que resta pois? Uma democracia sem experiência, desunida, corrompida e egoísta; ou uma realeza, sem confiança e sem prudência, fogosa e despótica [...]. A catástrofe é inevitável.[10]

 

Hieraquizando a população entre os aristocratas, magistrados e o clero, a reflexão de Bonifácio e de muitos outros escritores românticos continuava repartindo o Brasil entre os mesmos grupos que o fatiaram no banquete colonial.

Para eles, a tarefa do Império seria, primeiro, consolidar a independência na mão de grupos confiáveis à realeza que se ausentava, com a partida de D. João VI e, depois, de Pedro I. A seguir, sob o auspício de Pedro II, e com a fundação do Instituto Histórico e Geográfico, em 1839, caberia desenhar o mapa da mina e a cartografia das águas. Alencar interfere nesse panorama de modo próprio.

Como intelectual solitário, quer contar o Brasil de vários modos e em vários tempos, desde as origens até o século XIX, disponibilizando para o leitor, em sua arca narrativa, pelo menos um exemplar de cada tipo de romance conhecido em sua época. Um pouco de capa-e-espada, um pouco de costumes, outro tanto de romance histórico, sem faltarem as simulações indianistas e regionais. Seu recurso ao indianismo é uma forma de recriar, com o mito, o dispositivo das cosmogonias remotas através do qual as sociedades antigas explicavam a origem do mundo. Sua escrita, caudalosa, é como um dilúvio que tenta fazer submergir o antes, como se começasse de novo, a partir de si, o imaginário de um povo.

Ao traçar cromos da vida nacional, e ao enfatizar a cor local, acaba, segundo Schwarz, por ampliá-la em demasia, se relacionado a Machado de Assis. Comparado, todavia, aos seus contemporâneos românticos, consegue efeito inaugural.

A descrição da natureza parece partir do concreto, pelas referências à flora, à fauna e à topografia brasileiras. Elas, no entanto, são formas de culturalizar a natureza, fazendo com que a selva e a cidade se impregnem uma da (e na) outra. Para, desse modo, tematizar os impasses entre o público e o privado na cena cultural de que trata.

Cor local e imagem mental, não descritiva apenas, caminham juntas em seus textos. Assim, a natureza se faz Estado e vice-versa, contaminando-se descrição e imaginação.

Relembro a cena de abertura de O guarani. O rio Paquequer, inicialmente descrito, vai, a partir da mobilidade de suas águas[11], se transformando noutra “coisa” -- ora vassalo, ora suserano. O cromo já não dá conta do que então se passa, pois o que se dá agora é a encenação imaginária de uma relação terrível. Ao projetar a nação, tendo como palco o passado remoto, o presente da escrita penetra. E, no que o texto diz, surge também o processo que ele parece ocultar. Desponta, encravada na imagem do rio, a da expropriação a que senhores submetem escravos. Irrompe, desse modo, a cena reprimida e, de látego em punho, um rio impinge ao outro o sofrimento.

Um segundo trecho muito citado do romance, no qual se divisa a escrita da história a contrapelo da recepção pragmática é o da descrição do jardim[12] da casa de Mariz. Nele, em plena selva, impertinente, o que se dá a ver é o divã de uma sala de estar burguesa.

É freqüente, na tradição ocidental, a referência às águas quando se trata de inaugurar paradigmas de reflexão ou de atualizar velhas formas de entendimento do mundo. A história do cristianismo faz uso do dilúvio universal. Não causa espanto que, ao tratar do nascimento de uma nação, Alencar recorresse ao topus, como se vê em O guarani. As águas abrem e fecham, torrencialmente, o livro.

A leitura das águas passou para nós a partir de Portugal. Lá, uma escritora contemporânea ainda hoje observa a força dessa imagem em se tratando de povo que se fez “indo ao mar”. Diz, a esse respeito, Maria Gabriela Llansol, em Um falcão no punho: “eu queria desatar os nós que ligam na literatura portuguesa, as águas aos seus maiores textos. Mas esse nó é muito forte, um paradigma frontalmente inatacável.” [13]

Leitor dos clássicos e amante dos épicos, o narrador que aqui estudamos inverte a direção e vai à terra e à junção de terra e água com o que, na hipótese que encaminho, convivem seus maiores personagens. Com tal recurso, engendra a difícil convivência do público e do privado na constituição do Estado brasileiro dos oitocentos.

As águas nele representam, portanto, elemento que dinamiza e dá relevo a processos de significação em que se privilegiam as idéias de divisão, ruptura, ameaça, barreira e limite. Águas são abundantes e fundamentais, não só em O guarani. O protagonista Martim, de Iracema, de origem portuguesa, é homem do mar. Fita as ondas bravias e lembra da noiva distante. Vai com o filho, num batismo oceânico, e volta com a milícia que, junto ao clero, irá auxiliá-lo a implantar a “verdadeira” mairi dos cristãos na terra de Iracema.

No Tronco do ipê (1871) ramificam-se metáforas em que as vertentes do ribeirão são regidas por forças contrárias entre si, como a vingança e a cura, numa retomada do drama identitário dos líquidos do nascimento, no melodrama que envolve o passado do desafortunado Mário.

Não seria forçar o argumento supor o que de fato ocorre. Terra e mar desencadeiam uma rede de metáforas com as quais se constrói a imagem do Estado na engenharia da usina de códigos usados para promover a interseção entre práticas discursivas e sociais.

As imagens da água (o mar em que trafegam os audazes conquistadores e em que se encontram espelhadas as relações escravagistas que nele penetram) e da terra (“Além, muito além daquela serra nasceu Iracema”), em nosso autor, oferecem uma forma de aludir às dimensões do público e do privado, na efetivação do sistema político-social brasileiro. Desse modo, as narrativas articulam cor local (os elementos que distinguem e individualizam o específico) ao modelo-padrão, o chamado estado-nação de origem anglo-francesa, conforme propõe Hobsbawm.

Como complicador, a terra também se faz Estado. Mas o binarismo estanque parece eliminado pelos paradoxos e ambigüidades.

Oscilando entre ser e não ser (nem só pública, nem só privada), as figuras da terra aparecem cindidas entre litoral e interior. Ou entre o colonizador/cidade/corte e a natureza/cor local/nacional). Nela se dá o consórcio dos desiguais, fundador de uma alteridade em espelho, no qual o outro se faz sob a égide do mesmo.

As cenas “aquáticas” e as referentes à terra focalizada como ingrediente fundador e fecundado mantêm o paradigma ativo e em desdobramento contínuo. Fora do eixo das descrições, servem de mediação crítica, espécie de deus ex-machina, para a tragédia de uma identidade em crise desde a própria construção. A revolução literária de Alencar (e para nós é uma revolução), ainda que também desenhe outras possibilidades, evoca a ressonância do trágico e da melancolia na pintura ufana da beleza.

As águas da identidade se articulam à vocação e ao gosto pelo mapeamento da paisagem, o que recorta de viés crítico uma construção de outra forma meta-histórica. Isso também altera a recepção quase pragmática do literário, dando passagem a uma recepção ficcional.[14]

A natureza ali está como componente histórico-cultural, binaria e ambiguamente sugerida. De um lado, mostra-se selvagem; de outro, um ponto de referência da cultura. Isto significa que, domada, a natureza se transforma em sala e jardim cortesãos e burgueses, ou em pedra divã, a exemplo do que ocorre em O tronco do ipê.[15]

Importante notar que, nesta conversibilidade, a terra (pública), -- a selva selvagem --, vem carregada de ignoto e de perigo, caos identitário, ameaça. Apropriada e privada, torna-se a casa de Mariz. Ordena o caos e se faz poder.

Neste imbroglio semântico, o que se tentava implantar -- o Estado, o espaço público -- só ganha cores positivas quando passa pelo víés do privado: o lado de fora da casa, na selva selvagem, lembra um recanto do interior de uma casa portuguesa. São o jardim e a selva que o pensamento permite.

As tríades se fazem reincidentes e dão sintoma de outra coisa. Uma delas merece especial atenção. Passa-se em O tronco do ipê. O narrador menciona o “emprego de compadre”, referindo-se ao personagem Domingos Pais (em que se pode divisar um antepassado remoto do José Dias machadiano, personagem de Dom Casmurro).

Domingos, arraia miúda, tem seu caráter definido por ser “compadre”. Um homem que, para o narrador:

 

não é parente, não é hóspede, nem criado, mas participa dessas três posições, é um ente maleável que se presta a todas as feições e toma o aspecto que apraz ao dono da casa...[16]

 

 O rosto da “hipótese Brasil”, encenada nos melodramas do ufanismo, convive com a premonição das catástrofes, de José Bonifácio de Andrada e Silva, potencializando-se de força crítica, ao incluir camadas de uma população vista em metamorfose, antes apenas nomeada a partir dos aristocratas, magistrados e o clero.

O brasileiro -- aliás quem é ele, de quem se trata, em Alencar? -- nem parente, nem hóspede, nem criado, ao fim e ao cabo, é os três “toma o aspecto que apraz ao dono da casa...”

Ao construir “a hipótese Brasil” em sua tentativa de enlaçar o nacional ao universal, o escritor -- na dinâmica de memória e esquecimento -- vive o presente como textura que penetra de águas a ligação do interior e do exterior, da selva e da cidade, e do difícil consórcio (que permanece na imaginação do leitor) dos não-idênticos Peri e Ceci.

Declinando no feminino a reminiscência colonial (o nome do pai e a casa portuguesa, com certeza, de Mariz), o texto de O guarani, dentre as muitas limitações que lhe poderiam ser imputadas, implode de problematização o volume de um espaço -- o tecido do nacional -- que não mais comparece apenas ufano, conservador ou mimetizando um status quo.

A cor local, na qualidade não de paisagem descrita, mas de palavra, torna-se espaço de escrita, acontecimento de linguagem. Inaugura-se, sobre um solo antes ufanamente tratado, o olhar trágico-melancólico que abre novas possibilidades de leitura, por mutação do leitor em leito, nem gentil, nem de folhas verdes, mas de águas transformadoras que, de enfiada, dão força ao silêncio.

E o livro, composto para dizer da identidade de uma nação, inscreve também na construção os riscos do desaparecimento: “A palmeira arrastada pela torrente impetuosa fugia... E sumiu-se no horizonte...”. [17] São as suas últimas palavras.

Através delas, o intelectual solitário alude ao estado de simultâneos desamparo e esperança com que escreve, sob a matriz das utopias românticas, o perfil de um rosto que se divisa em diálogo com as ruínas de antigos textos[18].